„Pewien londyński handlarz farbami poinformował mnie, że jedna egipska mumia dostarcza wystarczającej ilości materiału, by zaspokoić potrzeby jego klientów przez siedem lat. Być może nie trzeba dodawać, że część pigmentów sprzedawanych jako ‘mumia’ jest fałszywa” – pisał Arthur Herbert Church w The Chemistry of Paints and Painting, opublikowanej w 1890 roku. Cytat ten odnosi się do pigmentu malarskiego wytwarzanego dosłownie z rozdrobnionych szczątków egipskich mumii, znanego jako Mummy Brown lub „Egyptian Brown”. Produkcja tego osobliwego barwnika sięga końca XVI wieku. Choć był uwielbiany przez wielu artystów, jego makabryczne pochodzenie rodzi pytanie: jak daleko są w stanie posunąć się twórcy w imię piękna?
Mumia jako lekarstwo
Zanim mumie trafiły do palet malarskich, sproszkowane szczątki sprzedawano w aptekach. Przez całe stulecia wierzono, że mumia ma właściwości lecznicze. Stosowano ją jako środek na krwotoki wewnętrzne, stłuczenia czy dla ogólnego wzmocnienia organizmu. Gdy jednak wiara w medyczną skuteczność zaczęła słabnąć, producenci farb znaleźli dla mumii nowe zastosowanie. Tym razem okazała się być przydatna w sztuce. Przejście od aptekarza do malarza nie było wcale tak wielkim krokiem. Zabalsamowane ciała były ciemne, żywiczne, przesycone bitumem i mirrą – czyli substancjami, które doskonale nadawały się do produkcji farb.
Proces pozyskiwania surowca był jednak daleki od romantyzmu. W okresie nasilonego zainteresowania kolonialnej Europy Egiptem, mumie grabiono z grobów i nekropolii z zatrważającą łatwością. Niektóre rozrywano dla wygody transportu, inne rozdrabniano od razu na miejscu. Zarówno ludzkie, jak i zwierzęce mumie stawały się surowcem pozbawionym tożsamości i kontekstu. Celem nie była ochrona dziedzictwa, lecz zysk.
Po sprowadzeniu do Europy mumie trafiały do obrotu handlowego zaskakująco banalną drogą: przez apteki. Skoro już sprzedawały one „Mumię” do użytku medycznego, producenci farb szybko sięgnęli po ten sam kanał dostaw. W XVIII i XIX wieku Mummy Brown był powszechnie dostępny u londyńskich handlarzy farb oraz w innych europejskich manufakturach pigmentów.
Sam barwnik wyróżniał się wyglądem – był ciepły i półprzezroczysty, sytuował się gdzieś pomiędzy odcieniami brązu spaleniowego. Artyści cenili go szczególnie do malowania cieni, tonów cielistych i efektów laserunkowych. Dawał miękką, dymną głębię, której brakowało innym brązom. Nie był jednak idealny. Z czasem okazywało się, że potrafi blaknąć lub pękać, przez co w dłuższej perspektywie bywał zawodny.
Ilustracja pochodzi z publikacji Roberta Ridgwaya A Nomenclature of Colors for Naturalists (Boston: Little, 1886), tablica 146. Obraz udostępniony dzięki Boston Public Library za pośrednictwem Internet Archive Book Images. Domena publiczna.
Mumia w sztuce. Dosłownie
Miękka, podatna na nakładanie warstw struktura pigmentu sprawiała, że idealnie nadawał się do laserunku i budowania kolejnych warstw – technik szczególnie cenionych przez malarzy romantycznych i akademickich. Potrafił dodać subtelnego ciepła bez znacznego wpływu na kompozycję, co nadawało obrazom wyjątkowego charakteru. Eugène Delacroix miał używać Mummy Brown, by nadać swoim scenom głębi i złożoności. Wiadomo, że korzystał z pigmentu stworzonego ze sproszkowanej mumii, a jego jedno z najbardziej ikonicznych dzieł „Wolność wiodąca lud na barykady” często wskazywane jest jako przykład obrazu, w którym mógł on zostać zastosowany do stworzenia bogatych cieni i ciepłych tonów definiujących atmosferę kompozycji. Podobnie malarz prerafaelitów Edward Burne-Jones używał tego pigmentu… przynajmniej dopóki nie dowiedział się, skąd pochodził.
Domena publiczna.
Ten moment uświadomienia stał się chyba najsłynniejszym punktem zwrotnym w historii artystycznego wykorzystania Mummy Brown. Gdy Edward Burne-Jones odkrył, że pigment, którego używał, powstawał z ludzkich szczątków, był tak przerażony, że przysiągł nigdy więcej po niego nie sięgnąć. Nie była to jednak wyłącznie jego prywatna reakcja – wydarzenie zamieniło się w drobny rodzinny rytuał, którego wspomnienie przetrwało.
Jak wspomina jego siostrzeniec, Rudyard Kipling, w książce Rudyard Kipling: Something of Myself and Other Autobiographical Writings, Burne-Jones pewnego dnia zszedł ze swojego atelier, trzymając w ręku tubkę Mummy Brown. Oświadczył dzieciom z rodziny, że dowiedział się, iż farba została „zrobiona z martwych faraonów”, po czym stwierdził, że należy ją „odpowiednio pogrzebać”. Nastąpił więc symboliczny pogrzeb w ogrodzie, w którym Kipling i jego kuzyni wzięli udział. Nawet po latach Kipling twierdził, że potrafił wskazać dokładne miejsce, gdzie ta tubka została złożona. Obraz jest uderzający: grupa wiktoriańskich dzieci pomagających prerafaelickiemu malarzowi w rytualnym pochówku pigmentu, powstałego z ciała dawno zmarłego Egipcjanina.
Koniec Mummy Brown
Choć cała scena może wydawać się dziwaczna i teatralna, odzwierciedlała rzeczywistą zmianę w postrzeganiu artystów i pochodzenie popularnego barwnika. Pigment nadal znajdował się na półkach sklepów dla artystów, ale jego historia stawała się coraz bardziej kłopotliwa. Pogrzeb jednej tubki farby w ogrodzie mógł wyglądać jak sentymentalny przypis do dziejów sztuki europejskiej, lecz symbolizował rosnące poczucie dyskomfortu, które ostatecznie przesądziło o końcu Mummy Brown. Pod koniec XIX i na początku XX wieku wykorzystywanie ludzkich szczątków, w tym wypadku starożytnych Egipcjan, nie mogło być już usprawiedliwiane jako romantyczne czy egzotyczne. Stało się etycznie wątpliwe, a wręcz groteskowe.
Upadek Mummy Brown nie był nagły, ale z pewnością nieunikniony. I nie chodziło wyłącznie o kwestie moralne. Pigment miał również wady techniczne: choć ceniony za ciepły ton i przejrzystość, był chemicznie niestabilny. Blakł, pękał i źle znosił upływ czasu. Wraz z rozwojem nowoczesnych pigmentów i rosnącą selektywnością artystów, jego niedoskonałości stawały się coraz bardziej oczywiste. Coraz częściej zadawano też niewygodne pytania: co właściwie kupuje się, sprzedaje i rozciera na portretach czy scenach religijnych? Nawet gazety branżowe i sami handlarze pigmentami przyznawali, że coraz trudniej zdobyć mumie bez wzbudzania oburzenia. W jednym ogłoszeniu z 1904 roku żartowano wręcz ponuro, że przecież „dwutysięczny faraon z pewnością nie miałby nic przeciwko ozdobieniu fresku”.
Pigment, który niegdyś symbolizował tajemniczość i luksus, stał się w końcu symbolem eksploatacji leżącej u podstaw praktyk kolonialnych. Wraz z zaostrzeniem egipskich przepisów antykwarycznych i zmianą wrażliwości społecznej, zapasy autentycznych mumii malały, co ostatecznie doprowadziło do końca tego handlu. Mummy Brown zniknął po cichu z katalogów większości europejskich handlarzy farb w połowie XX wieku.
Źródło: Edward Burne-Jones – skan z Christopher Wood, Burne-Jones, Phoenix Illustrated, 1997, ISBN 9780753807279. Domena publiczna.
Dziś Mummy Brown pozostaje uderzającym przykładem na to, jak sztuka może być uwikłana w niszczenie dziedzictwa i jego eksploatację. To nie tylko zapomniany pigment, lecz także historyczny artefakt kolonialnej chciwości i moralnego zaniedbania. W czasach, gdy muzea mierzą się z coraz głośniejszymi wezwaniami do repatriacji i rozliczeń etycznych, historia Mummy Brown przypomina: piękno, jeśli zbudowane na lekceważeniu zmarłych, niesie ze sobą dziedzictwo, którego nie można zignorować.
Opowieść o Mummy Brown to wyjątkowe skrzyżowanie sztuki, nauki, historii kolonializmu i etyki. Na pierwszy rzut oka może wydawać się dziwną, nieco absurdalną anegdotą, że artyści tworzyli arcydzieła, używając sproszkowanych starożytnych ciał. Ale pod tą nowinką kryje się głębsza prawda: materiały mają znaczenie, a konteksty, w których powstaje i funkcjonuje sztuka, nigdy nie są neutralne.
Straus Materials, Harvard Art Museums / Straus Center for Conservation and Technical Studies. Domena publiczna
Popularność Mummy Brown w Europie nie wynikała wyłącznie z jego barwy. Pigment odzwierciedlał epokę, w której mocarstwa kolonialne czuły się uprawnione nie tylko do zawłaszczania ziem i pracy innych kultur, lecz także ich zmarłych. Ukazywał sposób myślenia, w którym ludzkie szczątki mogły być kolekcjonowane, sprzedawane i wykorzystywane jako lekarstwo, eksponat muzealny czy połyskliwy laserunek na portrecie. Ostateczne odrzucenie Mummy Brown nie było więc tylko kwestią wyczerpania zapasów czy wad technicznych. Było zmianą w wizji moralnej. Artyści tacy jak Burne-Jones kupowali nie tylko tubki farby. Kupowali praktykę kulturową, której nie dało się już dłużej usprawiedliwiać.
Dziś mamy luksus odtwarzania podobnych barw syntetycznie, bez uciekania się do profanacji. Ale mamy też obowiązek pamiętać, skąd te kolory się wzięły i jaką cenę za nie zapłacono. Mummy Brown to więcej niż pigment. To historia, która wciąż barwi nasze myślenie o sztuce, etyce i dziedzictwie imperiów.
Bibliografia:
Church, A. H. The Chemistry of Paints and Painting. London: Seeley & Co., 1890.
McCouat, Philip. „The Life and Death of Mummy Brown.” Journal of Art in Society.
Kipling, Rudyard. Something of Myself and Other Autobiographical Writings. Cambridge [England]; New York: Cambridge University Press, 1990. Woodcock, Sally. “Body Colour: The Misuse of Mummy.” The Conservator 20, no. 1 (1996): 87–94. https://doi.org/10.1080/01410096.1996.9995106. 5
Autor
Anna Mushynska -Moje zainteresowania naukowe koncentrują się głównie na styku historii sztuki i archeologii, ze szczególnym uwzględnieniem etycznych implikacji związanych z cyrkulacją materiałów i obiektów kultury pomiędzy różnymi dyscyplinami. Interesuję się także historią sztuki, zwłaszcza dwudziestowieczną grafiką ukraińską oraz współczesną kulturą wizualną Ukrainy. W szerszej perspektywie badam relacje między praktyką artystyczną a rolą artysty jako aktora kulturowego.
https://uw.academia.edu/AnnaMushynska